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MUSIQUE ACOUSMATIQUE

 

 

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... un choix difficile, mais assumé, parmi différentes appellations :

musique concrète, expérimentale, électroacoustique, acousmatique, électronique ...

 

Contrairement à la musique habituelle ou abstraite qui est conçue par l'esprit, puis notée théoriquement et réalisée dans une exécution instrumentale, la Musique concrète est constituée à partir d'éléments préexistants, empruntés à n'importe quel matériau sonore, qu'il soit bruit ou musique habituelle, puis composée expérimentalement par une construction directe, aboutissant à réaliser une volonté de composition sans le secours, devenu impossible, d'une notation musicale ordinaire.

Louis Pradalié

GRM, Cinquante ans d'histoire - Évelyne Gayou

Les chemins de la musique - Fayard

Prémices ...

 

... et préliminaires ...

[...] Le premier incident, le premier cristal de son autour duquel le poétique précipita. [...] Le seul merveilleux digne d'intérêt se dissimule dans les assemblages familiers dont la réalité nous dérobe le sens.

Pierre Schaeffer

Propos sur la coquille - Éditions Phonurgia Nova

 

La musique concrète, on ne l'a pas assez dit, Pierre Schaeffer ne l'a pas inventée comme "musique de tous les sons", mais d'abord comme une musique fondée sur la coupure. On "arrache" un son acoustique - la plupart du temps fabriqué exprès pour cela - à sa cause initiale, et on le travail sur le support enregistré, où il est orphelin de cette cause.

Michel Chion

Pierre Schaeffer - L'oeuvre musicale - INA GRM/Librairie Séguier

 

L'expérience concrète en musique consiste à construire des objets sonores non plus avec le jeu des nombres et les secondes du métronome, mais avec des morceaux de temps arrachés au cosmos.

Pierre Schaeffer

A la recherche d'une musique concrète - Seuil

 

 

... ensuite ça se passe ici ...

 

 

... d'où il ressort ...

 

Quelques unes de mes compositions acousmatiques

 

 

 

Concrétion III (extrait)

Jean Michel Deliers - août 2000

Vernalis

Jean Michel Deliers - mai 2002

Libration

Jean Michel Deliers - mai 2004

 

Chronique composite

Jean Michel Deliers - mars 2005

Voix d'eau

Jean Michel Deliers - mai 2006

La plastique de la petite danseuse au miroir

Jean Michel Deliers - février 2007

 

 

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EPITOMÊ

la première mort

 

 

Jean Michel Deliers - 2007 / 2008

 

 

Tomos 1 – ecce tempus, ecce homo – 1’55

Tomos 2 – l’œuvre – 6’12

Tomos 3 – plaie vive – 6’51

Tomos 4 – un bonheur glacé – 3’51

Tomos 5 – premiers contreforts de la douleur – 7’10

Tomos 6 – les mouchetures de la lumière – 5’33

Tomos 7 – felix culpa – 8’41

Tomos 8 – en une extase lente – 5’35

Tomos 9 – atteindre au fond des mondes – 4’17

 

 

 

Je n’ai pas choisi Dieu comme objet, mais, humainement, le jeune condamné chinois que des photographies me représentent ruisselant de sang, pendant que le bourreau le supplicie (la lame entrée dans les os du genou). À ce malheureux, j’étais lié par les liens de l’horreur et de l’amitié. Mais si je regardais l’image jusqu’à l’accord, elle supprimait en moi la nécessité de n’être que moi seul : en même temps cet objet que j’avais choisi se défaisait dans une immensité, se perdait dans l’orage de la douleur.

Georges Bataille – Le coupable (1944)

 

extrait 1

Tomos 1 - ecce tempus, ecce homo

 

 

extrait 2

Tomos 5 - premiers contreforts de la douleur

 

 

extrait 3

Tomos 7 - felix culpa

 

 

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SUR LE TRYPTIQUE DE JÉRÔME BOSCH

 

TRAVAIL EN COURS

 

 

 

AIDE A PROJET PHONURGIA NOVA 2006

 

 

 

 

notes d'intention

 

L’aile droite du triptyque de Jérôme Bosch « Le jardin des plaisirs », son œuvre majeure, intitulée « l’enfer », met en scène une douzaine d’instruments de musique de la Renaissance, qui, à l’exception de la cornemuse explicitement organique dans sa figuration, sont tous représentés avec une extrême précision et une foule de détails organologiques qui fait référence en matière de reconstitution d’instruments anciens. Très tôt, en raison de diverses expériences personnelles dans le domaine de la lutherie, je me suis intéressé avec une acuité toute particulière à cette œuvre.

De là est née une certaine fascination pour cette représentation infernale sur laquelle s’est peu à peu greffé un irrépressible besoin de « fouiller » l’univers sonore formidable qui s’impose à la contemplation de l’œuvre ; besoin d’autant plus impérieux que, musicien spécialisé dans la musique du Moyen Age et de la Renaissance, jouant donc peu ou prou la plupart des instruments de cet enfer, je re-découvrais la musique électroacoustique (une passion d’adolescent) et commençais à pratiquer celle-ci en autodidacte, voici maintenant quelques cinq ou six ans. 

Cet enfer pictural imaginé par Jérôme Bosch, sollicite dès le premier coup d’œil, l’oreille de celui qui l’examine et l’entraîne irrémédiablement dans une autre dimension, un autre monde, un monde sonore tout aussi saisissant, fait d’effroi, de fureur et de folie.

Comment, autrement que grâce au pouvoir d’évocation de la musique électroacoustique, parvenir à rendre compte d’une telle démesure ? 

A l’instar de « Heu … » présenté au concours, j’ai imaginé pouvoir tirer de ces instruments comme unique matériau de départ, tous les sons nécessaires à l’élaboration d’une pièce d’une quinzaine de minutes environ, avec le secret espoir que cela puisse être aussi l’amorce, dans un deuxième temps, d’un travail plus important et qui cette fois concernerait la globalité du triptyque, à savoir les quatre éléments représentant La création du monde, Le paradis terrestre, Le jardin des plaisirs et L’enfer.

Le nouvel enjeu deviendrait donc : comment exprimer, avec un même matériau de base relativement restreint, instruments et voix, une gamme plus large de sentiments aussi éloignés les uns des autres que ceux éprouvés à l’observation des différents panneaux peints par Bosch dans son triptyque.

Cette idée, simple, contraignante et rassurante (peut-être aussi un peu paralysante !), de vouloir décliner à l’infini un matériau basique très resserré, a pratiquement toujours sous-tendue ma façon empirique d’aborder les quelques travaux de composition que j’ai pu effectuer jusqu’à présent.

De plus, grâce à l’apport du multicanal (que j’aimerais pour le coup expérimenter dans une pièce destinée à l’écoute pure), il me semblait pertinent de vouloir transporter « l’auditeur-spectateur » du triptyque - l’enfermer - au centre même de chacun, tour à tour, des différents éléments du tableau.

J’y vois là aussi, sans doute, un moyen de justifier mon envie de « sonoriser » Le jardin des plaisirs, en évitant de la sorte de paraphraser, bien inutilement, l’œuvre de Jérôme Bosch.

 

 

à suivre ...

 

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